Raffaele De Grada

Morelli nel passato e nel presente

L'arte di Enzo Morelli cominciò ad affermarsi negli anni Venti del nostro secolo. Nel periodo in cui prevaleva la pittura di metafora già di "Valori plastici" poi novecentista, Morelli si atteneva ad un'arte di forte realismo: La vecchia del 1922 sembra incisa nel ferro come un ritratto di un artista messicano del periodo. Eppure, accanto a una robusta, quasi drammatica opera come La vecchia, ecco che nello stesso tempo si apre una finestra su un placido meriggio sul Lambro qui, alle porte di Milano. Appena un poco più tardi (il 1923) si erge come un santo di Jacopone da Todi la torre della Porta di San Giacomo in Assisi, opera di un alto impegno primitivista, tendente all'assoluta sintesi del paesaggio.

Morelli nasce alla pittura con tre anime, ma se ne deve aggiungere subito una quarta. Fin dal 1917, giovanissimo (era nato a Bagnacavallo il 5 dicembre 1896) si era dedicato a Milano, dopo aver frequentato l'Umanitaria e la Scuola del Libro, all'illustrazione nelle più importanti riviste dell'epoca tra le quali principalmente "La Lettura" e "L'Illustrazione Italiana". Erano illustrazioni in quello stile realistico poetico che era prevalso in Europa dalla Russia dei discendenti degli "ambulanti" alla Germania del "Semplicissimus" e che da noi può avere un riscontro, ma più tardi, nello stile fecondo, ma più intellettuale, di Luigi Bartolini. Queste diverse "anime" dell'arte di Morelli saranno compresenti ancora per parecchi anni, dalla sintesi aperta e grandiosa nella sua ascesa verso l'orizzonte di un paesaggio di San Gimignano (1922) a quella medesima sintesi, ma con una nuova sensibilità ai problemi della luce delle nuove esperienze informali delle Case di Rebenga (1948), sempre per rimanere nel paesaggio.

Si deve valutare dunque nell'arte di Morelli, insieme all'ovvio sviluppo nel tempo, una molteplice disponibilità dell'artista romagnolo ad assumere i problemi della cultura in cui fu immerso già negli anni Venti del nostro secolo, così diversi da quelli della società dell'Ottocento. Gli anni Venti sono quelli in cui furono posti per la prima volta in modo chiaro i problemi del rapporto tra gli artisti e la società, specialmente in Germania, mentre sulle ceneri delle "avanguardie" cresceva la simpatica irrazionalità del surrealismo. Io ho conosciuto bene Morelli e so che egli è sempre stato molto sensibile a questi problemi. Ma sono d'accordo con quanto ha scritto l'indimenticabile Enrico Emanuelli in una piccola monografia sul pittore pubblicata da Amilcare Pizzi nel 1949. "I critici - scrisse Emanuelli - hanno dimenticato l'importanza umana dell'aneddoto e, per povertà di spirito, per insensibilità psicologica lo temono e lo evitano. Hanno ridotto la pittura ad uno schema sempre più teorico, ed hanno perduto di vista prima la pittura e poi il pittore. Hanno perduto pittura e pittori in una babele di concetti e di termini, in cui pseudo pittura e pseudo politica vanno d'accordo in una cosa soltanto: nel fare confusione". Morelli ha conosciuto questi problemi ma sembra da principio rifiutarli. Lo troviamo nel 1924-25 nel luogo eccelso e il più separato dal mondo, ad Assisi dove ha eseguito con la sua rara maestria dell'affresco i dipinti murali del Palazzo del Comune. Assisi era un luogo caro agli intellettuali di quegli anni, "per via di San Francesco e della bellezza dei luoghi" ha scritto Gertrude Stein. I paesaggi assisiati (vedi Il cancelletto, 1924) sono tra i più puri, essenziali nel corpus dell'opera di Morelli.

Asteniamoci tuttavia dal pensare che Morelli sia stato un artista con passioni di austero primitivismo. Tutt' altro; egli era un romagnolo robusto ed esuberante, una di quelle persone che mettevano allegria a guardarle. Quando lo incontravi, anche per caso, sembrava che ti volesse dire chi sa che e che per farti contento, lui che non chiedeva per pudore mai niente a nessuno, sembrava sempre che volesse regalarti qualcosa, almeno una annotazione polemica che ti facesse piacere. Ricordo un delizioso passo di Baudelaire nella Morale del balocco, un brano dell'Art Romantique. Parla di quei genitori che non vogliono mai regalare giocattoli ai loro figli, "...sono delle persone gravi, eccessivamente gravi, che non hanno studiato la natura e che rendono generalmente infelici coloro che li circondano... non conoscono e non permettono i mezzi poetici per passare il tempo. Sono queste le medesime persone che regalerebbero volentieri un franco a un povero, a patto che si ingozzasse con del pane, e gli rifiuteranno sempre dei soldi per dissetarsi all'osteria. Quando penso ad una certa classe di persone ultra ragionevoli ed antipoetiche per le quali io ho tanto sofferto, sento sempre l'odio pungere ed agitare i miei nervi". Emanuelli ricorda una massima che Morelli usava ripetere: "io non sono amico di me stesso" ma era amico degli altri, del prossimo e questo lato del suo carattere è essenziale per capire la sua arte fuori dai soliti schemi.

L'esuberanza morelliana ha portato il nostro pittore nel percorso vario e accidentato dell'illustrazione e del disegno rapido d'annotazione, indipendente dalla stessa opera pittorica. Il dipinto è il momento in cui l'instabilità del reale si ferma per prendere la consistenza di un'idea che superi il reale e lo sublimi. I paesaggi di Assisi del 1925 (e siamo in Italia alle soglie del "novecentismo") dovrebbero essere ambìti da qualsiasi collezione importante del primo Novecento. In essi si misura la qualità di Morelli nel trascendere l'apparenza delle cose per attingere al loro significato: l'articolazione dello spazio come grandi pareti (i muri della scalinata in Assisi), la sobrietà estetica della sfilata di piccole monache sotto l'arco dimezzato del Piazzale di Santa Chiara in Assisi. Quando Morelli dal borgo passa al paesaggio umbro accentua questi caratteri di essenzialità vincendo ogni suggestione romantica della natura per una spazialità spoglia di ogni piacevolezza. Pensando alle origini romagnole di Morelli si potrebbe accennare ai paesaggi dell'epoca di Morandi, suggestione che ci giunge dall'esposizione milanese dell'artista emiliano del 1991. Nell'esaminare oggi questi paesaggi assisiati del 1925, queste strade protette da cipressi, fiumi di luce addossati ai colli, queste masse chiare immerse nel tessuto d'ulivi della piana umbra, in quelle prospettive di lontananza che tanto piacquero al Morelli dell'epoca e che certamente gli ricordavano i grandi umbri del Quattrocento, si avverte quanto il nostro artista si sia distanziato dal naturalismo veristico (non azzardo a dire fotografico) dell'Ottocento, comune invece a molti suoi colleghi dell'epoca.

Morelli, così estroverso nell'illustrazione, è invece tutto concentrato e sintetico nella pittura di paesaggio di questo periodo che può essere confrontato con l'arte di Derain o, mi si consenta, di mio padre che era del resto un suo buon amico. Penso a quella saggia plastica, scabra e nodosa dei paesaggi con i tronchi d'ulivo, alle torri di San Pietro in Assisi, erte sugli struggenti tramonti, a certi casolari isolati in laguna.

Fino a un certo punto della sua vita Morelli è stato conosciuto soprattutto per le sue illustrazioni, specie quelle della "Lettura". Fino a cinquant'anni fa la fotografia non aveva l'importanza che ha preso più tardi, in particolare dopo l'ultima guerra e l'illustrazione da tempo aveva abbandonato la strada romantica e il suo genio decadentista. L'illustrazione è stata essenziale nel ventennio tra le due guerre come barriera contro l'estetismo delle "avanguardie" che hanno visto l'immagine soltanto in funzione della sua genesi creativa. Del resto anche gli illustratori di testi poetici fino a oggi sono stati influenzati dalla tesi comune che il disegno non ha alcun rapporto con la storia quindi non è "illustrativo". Non si può dire ciò per Morelli che, pur a contatto in tutta la sua vita con i maestri del Novecento, non ha mai avuto dubbi circa la validità della prospettiva lineare così indispensabile al racconto e lui, come Rosai e tanti altri maestri del nostro tempo, ha creduto a un'arte di racconto. L'arte di racconto non si limita però all'illustrazione, sconfina nella pittura vera e propria. Si vede anche dalle sue ripetute tentazioni di affacciarsi all'orizzonte urbano, quando la piazza di un paese, da Assisi a Bagnacavallo, il suo paese, il deserto e il silenzio sono da interpretarsi come una meditazione sulla storia di quel luogo (chi ha costruito queste piazze? Chi è passato nel tempo per queste strade?). È come se il pittore volesse fermare il tempo per meditarvi sopra, arrestare l'azione (l'illustrazione), allora "l'arte raggiunge il suo scopo soltanto se le immagini stesse sono formate in modo da produrre simultaneamente gli affetti e il loro ordinamento. Allora l'artista non ha che da mostrarci il suo pezzo di realtà e lo vediamo già brillare di colori affettivi" (Chr. Cadwell, La fine di una cultura, Einaudi, Torino 1949, p 74). La piazza di Bagnacavallo del 1941 ha la cornice di tutti i giorni, così vissuta, ma i colori affettivi sono già antichi, come se il pittore li vedesse dall'aldilà. Pertanto Morelli, innamoratissimo dei motivi architettonici, li tratta in modo ben diverso da quello della tradizione "urbana" che corre da Pissarro e Monet dei boulevards a De Pisis a Tamburi. Ama quel pizzico di irrazionale che trasferisce il soggetto dalla città all'incanto metafisico. Una volta può essere la neve (Piazza della Vetra, 1941), un'altra volta è la ben nota "torre" di Bagnacavallo che si imprime come un segnale della memoria nella nostra coscienza. Così Morelli si eleva dall'illustrazione alla pittura dando spicco, isolando un'immagine (La chiesa, 1942) che si staglia nell'assoluto del tempo. Nei motivi di campagna questa "metafisica" morelliana (da non accostarsi per niente con quella di De Chirico che è tutt'altra cosa) ha tutt'altro aspetto. Per un certo tempo Morelli ha insegnato all'Accademia di Bologna ancora tutta pervasa dalla personalità di Morandi; del resto la sua natura emiliana (romagnola), senza voler indulgere a facili "comunioni" artistiche doveva indurlo ad una visione che usciva dal motivo tradizionale. Proprio in reazione all'attività illustrativa e anche incisoria (nella quale Morelli fu maestro) il nostro pittore vela di una rete di malinconia motivi di colli, lenti porti lacustri, caste montagne di memoria cézanniana. Il suo problema è quello di distinguere gli oggetti che sono dentro lo spazio da quelli che ne fuoriescono (la Chiesa di San Lorenzo a Milano, con la sua plastica rigidezza rispetto all'indefinito dell'orizzonte; il contrasto degli alberi scuri e la musicalità del fondo innevato, Neve a Bogliaco).

Morelli non è stato soltanto un paesista, è stato un pittore pieno di vita nelle sue calde "nature morte", nei suoi nudi palpitanti, e specialmente nei suoi dipinti di figura, di donne di cui ci sembra avvertire il sottile respiro. Nei ritratti femminili (Ritratto di Anna) Morelli mette in moto il meccanismo che crea la vita ma poi teme (con la pittura) di distruggere la vita stessa. Morelli paesista è innamorato delle visioni panoramiche, degli effetti turneriani (da J.M. Turner) che non contraddicono affatto la grande fiducia nella natura anche se ne sacrificano gli aspetti veristici (Garda invernale, Il lago d'inverno). Morelli pittore di figura, cominciando dagli "autoritratti", sceglie per l'emozione vie segrete, quasi clandestine. L'Autoritratto della Ricci-Oddi è una sorta di provocazione sulla personalità del pittore, il pennello, gli occhiali fissano la visualizzazione del quadro, che non è un ritratto "sublime". Confrontando questi "ritratti" con i contemporanei studi di "figura" dei novecentisti si avverte una robusta polemica contro il "fare antico" dei novecentisti medesimi. Morelli sembra in rivolta contro l'arte intellettuale del Novecento, l'"autoritratto" del 1941 sembra metterci sull'avviso circa il falso mistero della pittura metafisica e il sublime occulto dell"'antico".

All'epoca di Morelli gli artisti operavano per il gusto di dipingere e di scolpire e non per vendere le loro opere. D'altra parte egli era alieno da quella politicizzazione dell'arte che fu un tema dominante del secondo dopoguerra e in cui Picasso ebbe la parte più importante. Questa posizione di Morelli fece sì che la sua opera non ebbe l'avallo sia dei critici di mercato né quello dei professori universitari che giustificano a posteriori le più svariate tendenze che gli artisti prendono senza una precisa logica estetica affidandosi alla "critica" per la divulgazione di ciò che troppo spesso è soltanto casuale. Morelli è stato affidato dunque a quei critici, come Orio Vergani, che invece di "fare storia" si sono piuttosto occupati dell'illuminazione poetica che ogni vera personalità reca al suo tempo. Morelli è entrato nel corso della sua vita in importanti collezioni, mai su indicazione di critici ma per un atto di amore dei collezionisti. Per capire Morelli non importa avere assorbito una teoria, per semplice che essa sia, basta cogliere le potenzialità allusive del linguaggio comune della pittura, del suo disegno nervoso, nella varietà e nella piacevolezza dei suoi temi. Ciò non vuol dire che Morelli non avesse una sua visione filosofica della vita e una cultura che gli permetteva di giungere a quella sintesi di conoscenze che una vera opera d'arte sempre rappresenta. In tal senso egli subisce giustamente le trasformazioni che un artista moderno non può rifiutare. A otto anni di distanza dal citato "autoritratto" del 1941, quando in Italia ferve, specialmente in occasione delle Biennali, la polemica intorno alla civiltà (matura o decadente) delle nostre arti, Morelli quale si specchia dall'"autoritratto" del 1949 riafferma un alto piglio realistico. Una realtà che non è tuttavia il fango viscido di tutti i giorni, è soltanto una visione immediata e diretta delle cose siano esse un "nudo sdraiato", un paesaggio di montagna o una pura contemplazione in riva al lago. Anche quando il più forte accento espressivo sacrifica la pura oggettività del reale, quando il gusto di un arabesco cittadino sembra che gli abbia fatto dimenticare la robusta fede nel paesaggio contadino, la sua volontà di unificare immagine e sentimento non lo allontana mai dalla figurazione neppure indulgendo alla visione candida e primitiva che fu negli anni Cinquanta un buon rifugio per coloro che non ardirono seguire le facili strade dell'astrazione. Anche laddove i profili dei ritratti quattrocenteschi lo hanno portato ai limiti dell'astrazione o in quei paesaggi in cui egli ha certo sentito gli influssi della monumentale astrazione sironiana Morelli non ha mai ceduto al gusto dell'astrazione vera e propria. Del resto le sue figure sono sempre solidamente plastiche mai corsive all'andazzo decorativo di una gran parte dell'"arte moderna". Forse è proprio questo il nodo da sciogliere per capire questo pittore che ama raffigurarsi bambino fuggire con il fantasma del padre artigiano dalla piazza della "sua" Bagnacavallo e che con tutt'altro stile, anche qui ai limiti della astrazione, ci presenta ai confini del sogno, le strisce dell'"autostrada". L'"intransigente" (riprendo questo termine dalla cultura francese) non si vuole intruppare nella infinita schiera del postimpressionismo, vuole mantenere una forma piena e plastica ai suoi soggetti; i suoi paesaggi estivi sul Garda ci ricordano più Corot (e, meno crudamente, Cézanne) che i maestri della gamma così varia del postimpressionismo. Negli ultimi anni poi tutte le vaghezze precedenti, quell'emozione dell'indistinto e del misterico che aveva segnato l'arte dell'Ottocento da Turner a Monet, vengono totalmente abbandonate da Morelli che non vede un'ombra senza segno plastico e che perfino nei riflessi di un temporale sulle acque del lago mantiene un corpo alla prospettiva lirica che esse gli suggeriscono. Nelle ultime opere si sente una profonda, coraggiosa volontà di sostituire nella pittura moderna l'analisi "pura" delle forme alle convenzioni scolastiche ma senza mai abbandonare la coscienza che le forme stesse sono la "natura", le colline di San Colombano, i poggi toscani mugellesi sull'"autostrada". In altri termini Morelli aveva ben capito che il lirismo nella pittura, che egli amava, aveva preso strade ben diverse da quelle del postimpressionismo.

Le tempere degli anni Sessanta sono ben significative al riguardo. Con un disegno forte, perfino sommario, Morelli rappresenta Piazza Nuova sotto la neve, Monte Gargnano o semplicemente un bagno di ragazzi al lago. La pittura a olio dà più corpo, non umilia con la descrizione l'incanto della visione. La concezione del quadro intanto si dilata e dal paesaggio agrario passa a una diversa idea del mondo moderno dove i paesaggi sono trasformati dal passaggio di un'"autostrada". E lui, che aveva guardato con sospetto, quel sospetto che abbiamo ravvisato nell'"autoritratto", i doppi volti delle donne picassiane, le sagome di Campigli e i manichini di De Chirico, considerandoli esperimenti intellettuali, conclude la sua lunga fatica dell'arte nel sogno di bellezza di una Brocca dove 1'ambiguità della fantasia di un vecchio illustratore può diventare materia-luce nella suprema ambizione di affidare l'opera oltre l'oggettualità della visione verso il tempo eterno.